【影评】《明月几时有》理解的关键:首先是香港历史片,其次是抗战片

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作者:支离疏(来自豆瓣)
来源:https://movie.douban.com/review/8630821/


看完《明月几时有》的第一观感,是有些失语般的混乱,不知道如何评价,好像不是很好,但又不至于差,这种感觉类似于《黄金时代》,但要更加强烈。周围朋友基本上持两种态度:一是不好看,差劲,二是同样的无从评价。

然后细细想了想,一部电影之所以让人有些措手不及,大多因为电影中呈现出来的事实经验或者精神气质,超出了观者的现有经验,就《明月几时有》来说,是超出了观众的某些审美期待,由此大概明白为何“评价无从下手”了。

因为《明月几时有》这部电影,首先记录的是一段香港历史,其次才是抗战史。这两个维度之间存在很大的落差空间,我们习惯的、期待的是抗战史呈现,但许鞍华导演最着重的,是香港那段历史的呈现,然后,这段历史是关于抗日斗争的。——这其中有重要区别。

我们看惯了充满家国情怀的抗战片。但抗日战争史在《明月几时有》里是碎片化、断面化、细节化的,关于抗日战争,我们自小的影像体验是,抗战是一个连贯的整体历史大事件,充满大战役和游击队、沦陷区军民的小战斗,中间涌现出无数英勇事迹,共同构成了历史见证。

但在香港,因为地缘特点,不存在任何大战役,地理位置决定了不可能发生动辄成千上万人的战斗,更多的是小规模的、零星的、散点的游击队抗争,历史也是如此。这就造成了《明月几时有》的初步观感:不像是抗战历史片,没有任何震撼的会战大场面(几次空袭对看惯内地抗战片的我们来说,并不算激烈),刘黑仔和方兰们,基本存在于地下状态。

除了作为抗战片在观影经验上的陌生,《明月几时有》的“超出经验”还有第二个层面,就是家国情怀在某种程度上的缺场。——我们可能很少意识到地缘政治对自身思想的深刻影响,尤其是地处中国东部地区的(从东北到华北到华中、华南,抗日战争最惨烈所在),我们理解的抗战和香港人理解的抗战几乎是两种形态。

就好像《赛德克·巴莱》里,原住民与日本的斗争不是我们教科书里记载的抗日形态,当然,赛德克的事迹要比正式抗战更加早,但要说明的意思是:地缘政治特殊的本土历史与大历史之间的联系,存在不可忽视的罅隙。

许鞍华拍这部电影的首要意图,是纪录香港的一段特殊历史,只是这段历史在时间和大场域上属于中国人民抗日战争的一部分。这属于宏观的历史判断。但这种宏观理解,怕是无法还原彼时彼刻香港人民抗日的准确状态(具体到细节的生活样貌、抗争形式)。还是那句话,内地观众对抗战的理解是整体连贯的,而香港是局部而零星的,多少是独立于内地抗战之外的。

当然不是没有交集,茅盾、梁漱溟、夏衍等人从香港的撤退,就是全片表现出来的历史交集点,还有结尾刘黑仔告别方兰,要去广东惠州继续抗战,这是明显地融入整个大历史之中。这两处,是《明月几时有》(仅就电影来说)与内地抗战史唯有的两处明显联系,没有蒋委员长的南京和重庆、没有毛泽东的延安和根据地,只是中国南方一隅的地域历史。

值得注意的是本片的叙事方式,梁家辉饰演的抗战小鬼队成员,在冰室里对那段历史娓娓道来,许鞍华导演也出镜,听梁家辉讲述抗战史。梁家辉的讲述,充满私人情怀,比如他对方兰老师强烈的爱慕之情,电影中有所点染。——许鞍华的这种叙事处理,正是在突出香港的地域主体,不要用我们的抗战价值观去看待香港抗战史,理解会无从下手,乃至出现偏差。

偏差之一,就是对本片中家国情怀薄弱的失落,这不是我们愿意理解的抗战片:连李安的《色戒》,王力宏一群学生排演话剧都得高喊中国不能亡。刘黑仔、方兰们没有口号,没有为国为民的呐喊(至少电影里没有体现),只是坚定地去做,可以说这是为了国家民族存亡,但首要的切实的目的,是为了家园(香港)的存亡。

香港与内地隐秘复杂的历史联系,终究让步于种族血脉,没问题,关键时刻都是中国人一条心,但我们要切记不要总是抱有这种情怀期待,要保留对地域历史的理解空间。

《明月几时有》没有太多英雄主义的色彩,刘黑仔这个角色,用现在的话说叫做酷,幽默机智,游刃有余。没有通过冲突强烈的情节设置,去突出他舍己救人也好牺牲奉献也好的英雄色彩。

注意久石让的配乐风格,许鞍华导演说,想加入一些轻松的、节奏明快的元素,这是一招险棋,但效果不错。在抗战片中用这种风格的配乐,好像不太搭调,但真实的细节可能就是这样的,不是时时刻刻都血海深仇呼天抢地的。

毕竟,这是根据真人真事改编,当时的香港抗战就是这样的状态。可能对我们来说有些寡淡,没有那种惊心动魄的谍战、排山倒海的血战,不过这种“寡淡”之下依然是紧张危险的英勇行为。

《明月几时有》的处理方法是反高潮、反崇高、反史诗的(这种处理方法是我们理解的关键),是弱化戏剧冲突的,所以我们看得有些不适应。比如叶德娴这个角色的转变,我们都能看出这个角色的变化线,从一个有点自私自利的市井妇女变成有担当的地下工作者。

但这种转变非常幽微,不是激烈的充满情绪大波动的转变,不涉及血恨(想想我们看的抗战片,这种平淡无奇的转折是不被允许的,必须注入强烈的情绪和力量,突出前后转变的对比,越强烈越有力量,也越有感染力。主角的转变势必是复仇的火焰熊熊燃烧、或者被激发起勇猛的爱国勇气),直接原因是她对女儿的关爱。——这又是私人的,这个角色的私人,就是香港的私人。

再看细节,表现这个角色“自私”的情节都是通过食物(给茅盾夫妇的糕点),通过对女儿婚姻大事的关切,这是最平常的市井妇女。私人的,局部的,真实的,香港的。

真实的抗战状态到底是什么样的,我不知道,我们这一代都不知道,只能通过书本、影像资料去了解。这很无奈,势必会造成我们对历史理解的片面,之所以片面,是我们接受的信息过于宏观,抗日战争从某年到某年(前段时间不是刚从八年抗战改成十四年抗战吗?对我们来说,可能只是一句话的事儿,但其中蕴含的苦难悲痛,远远超出字面表述),某场战役死伤多少万,战略意义如何如何。——我们背诵来考试的,都是无数真实细节组成的大历史概念。

但落到细节,最细节的部分,落到某场战役里的一场战斗,一场战斗里的一次突袭,一次突袭里的一段巷战——这就是《明月几时有》的状态,是战争最真实的细节。

打个比方,就好像是体育比赛的高光集锦,我们看到的都是球星最精彩的瞬间,看多了集锦就以为比赛全程都是这样精彩激烈。——等看到一场完整的漫长的比赛,发现里面很多时候都是平淡无奇乃至枯燥的,进球得分都在电光火石间,那之前那之后,都是准备的细节。

而正是这最具体最局部的细节,是构成一场完整比赛的最基本的单元。

《明月几时有》多少颠覆(或者说扩大)了我们的历史观,是这部香港抗战片在当下语境中最大的价值之一。 查看全部
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看完《明月几时有》的第一观感,是有些失语般的混乱,不知道如何评价,好像不是很好,但又不至于差,这种感觉类似于《黄金时代》,但要更加强烈。周围朋友基本上持两种态度:一是不好看,差劲,二是同样的无从评价。

然后细细想了想,一部电影之所以让人有些措手不及,大多因为电影中呈现出来的事实经验或者精神气质,超出了观者的现有经验,就《明月几时有》来说,是超出了观众的某些审美期待,由此大概明白为何“评价无从下手”了。

因为《明月几时有》这部电影,首先记录的是一段香港历史,其次才是抗战史。这两个维度之间存在很大的落差空间,我们习惯的、期待的是抗战史呈现,但许鞍华导演最着重的,是香港那段历史的呈现,然后,这段历史是关于抗日斗争的。——这其中有重要区别。

我们看惯了充满家国情怀的抗战片。但抗日战争史在《明月几时有》里是碎片化、断面化、细节化的,关于抗日战争,我们自小的影像体验是,抗战是一个连贯的整体历史大事件,充满大战役和游击队、沦陷区军民的小战斗,中间涌现出无数英勇事迹,共同构成了历史见证。

但在香港,因为地缘特点,不存在任何大战役,地理位置决定了不可能发生动辄成千上万人的战斗,更多的是小规模的、零星的、散点的游击队抗争,历史也是如此。这就造成了《明月几时有》的初步观感:不像是抗战历史片,没有任何震撼的会战大场面(几次空袭对看惯内地抗战片的我们来说,并不算激烈),刘黑仔和方兰们,基本存在于地下状态。

除了作为抗战片在观影经验上的陌生,《明月几时有》的“超出经验”还有第二个层面,就是家国情怀在某种程度上的缺场。——我们可能很少意识到地缘政治对自身思想的深刻影响,尤其是地处中国东部地区的(从东北到华北到华中、华南,抗日战争最惨烈所在),我们理解的抗战和香港人理解的抗战几乎是两种形态。

就好像《赛德克·巴莱》里,原住民与日本的斗争不是我们教科书里记载的抗日形态,当然,赛德克的事迹要比正式抗战更加早,但要说明的意思是:地缘政治特殊的本土历史与大历史之间的联系,存在不可忽视的罅隙。

许鞍华拍这部电影的首要意图,是纪录香港的一段特殊历史,只是这段历史在时间和大场域上属于中国人民抗日战争的一部分。这属于宏观的历史判断。但这种宏观理解,怕是无法还原彼时彼刻香港人民抗日的准确状态(具体到细节的生活样貌、抗争形式)。还是那句话,内地观众对抗战的理解是整体连贯的,而香港是局部而零星的,多少是独立于内地抗战之外的。

当然不是没有交集,茅盾、梁漱溟、夏衍等人从香港的撤退,就是全片表现出来的历史交集点,还有结尾刘黑仔告别方兰,要去广东惠州继续抗战,这是明显地融入整个大历史之中。这两处,是《明月几时有》(仅就电影来说)与内地抗战史唯有的两处明显联系,没有蒋委员长的南京和重庆、没有毛泽东的延安和根据地,只是中国南方一隅的地域历史。

值得注意的是本片的叙事方式,梁家辉饰演的抗战小鬼队成员,在冰室里对那段历史娓娓道来,许鞍华导演也出镜,听梁家辉讲述抗战史。梁家辉的讲述,充满私人情怀,比如他对方兰老师强烈的爱慕之情,电影中有所点染。——许鞍华的这种叙事处理,正是在突出香港的地域主体,不要用我们的抗战价值观去看待香港抗战史,理解会无从下手,乃至出现偏差。

偏差之一,就是对本片中家国情怀薄弱的失落,这不是我们愿意理解的抗战片:连李安的《色戒》,王力宏一群学生排演话剧都得高喊中国不能亡。刘黑仔、方兰们没有口号,没有为国为民的呐喊(至少电影里没有体现),只是坚定地去做,可以说这是为了国家民族存亡,但首要的切实的目的,是为了家园(香港)的存亡。

香港与内地隐秘复杂的历史联系,终究让步于种族血脉,没问题,关键时刻都是中国人一条心,但我们要切记不要总是抱有这种情怀期待,要保留对地域历史的理解空间。

《明月几时有》没有太多英雄主义的色彩,刘黑仔这个角色,用现在的话说叫做酷,幽默机智,游刃有余。没有通过冲突强烈的情节设置,去突出他舍己救人也好牺牲奉献也好的英雄色彩。

注意久石让的配乐风格,许鞍华导演说,想加入一些轻松的、节奏明快的元素,这是一招险棋,但效果不错。在抗战片中用这种风格的配乐,好像不太搭调,但真实的细节可能就是这样的,不是时时刻刻都血海深仇呼天抢地的。

毕竟,这是根据真人真事改编,当时的香港抗战就是这样的状态。可能对我们来说有些寡淡,没有那种惊心动魄的谍战、排山倒海的血战,不过这种“寡淡”之下依然是紧张危险的英勇行为。

《明月几时有》的处理方法是反高潮、反崇高、反史诗的(这种处理方法是我们理解的关键),是弱化戏剧冲突的,所以我们看得有些不适应。比如叶德娴这个角色的转变,我们都能看出这个角色的变化线,从一个有点自私自利的市井妇女变成有担当的地下工作者。

但这种转变非常幽微,不是激烈的充满情绪大波动的转变,不涉及血恨(想想我们看的抗战片,这种平淡无奇的转折是不被允许的,必须注入强烈的情绪和力量,突出前后转变的对比,越强烈越有力量,也越有感染力。主角的转变势必是复仇的火焰熊熊燃烧、或者被激发起勇猛的爱国勇气),直接原因是她对女儿的关爱。——这又是私人的,这个角色的私人,就是香港的私人。

再看细节,表现这个角色“自私”的情节都是通过食物(给茅盾夫妇的糕点),通过对女儿婚姻大事的关切,这是最平常的市井妇女。私人的,局部的,真实的,香港的。

真实的抗战状态到底是什么样的,我不知道,我们这一代都不知道,只能通过书本、影像资料去了解。这很无奈,势必会造成我们对历史理解的片面,之所以片面,是我们接受的信息过于宏观,抗日战争从某年到某年(前段时间不是刚从八年抗战改成十四年抗战吗?对我们来说,可能只是一句话的事儿,但其中蕴含的苦难悲痛,远远超出字面表述),某场战役死伤多少万,战略意义如何如何。——我们背诵来考试的,都是无数真实细节组成的大历史概念。

但落到细节,最细节的部分,落到某场战役里的一场战斗,一场战斗里的一次突袭,一次突袭里的一段巷战——这就是《明月几时有》的状态,是战争最真实的细节。

打个比方,就好像是体育比赛的高光集锦,我们看到的都是球星最精彩的瞬间,看多了集锦就以为比赛全程都是这样精彩激烈。——等看到一场完整的漫长的比赛,发现里面很多时候都是平淡无奇乃至枯燥的,进球得分都在电光火石间,那之前那之后,都是准备的细节。

而正是这最具体最局部的细节,是构成一场完整比赛的最基本的单元。

《明月几时有》多少颠覆(或者说扩大)了我们的历史观,是这部香港抗战片在当下语境中最大的价值之一。

《hello!树先生》总是笑着的傻子背后有多少辛酸?

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凡是在农村或者小县城生活过的人看《树先生》都会有一种似曾相识的感觉,似乎每个村头都有这么一个傻子,他们无所事事,到处游荡,被人调笑。因为跟傻子一起能带给正常人优越感,所以人们也挺喜欢这些傻子,给他递烟,请他喝酒,调侃地叫他 ** 总、** 长,他就笑得更欢了。

总是笑着的傻子背后有多少辛酸?他们又是怎么变成傻子的?周围人即便知道一些也并不真正关心,他们的亲人(若还有)也只是觉得丢人。

这就是《树先生》,导演用黑色幽默和诗意的镜头语言为我们讲述这么一个大家都见过的傻子的身前身后事,然后在这个讲述过程中加入导演对周围世界的冷静观察和忧郁思考。文艺片通常都不是把讲故事摆在第一位,而是讲情绪讲状态,所以需要我们从零碎的镜头中去拼凑故事的完整(如果一定需要完整的话)。树哥是个失败的小人物,那些跟他从小玩到大的朋友,现在一个个混成老板、校长,最不济也有一份工作,有个家。树哥却奔四的人了还耍着单身,在修车铺眼睛受伤失去工作后,彻底变成了一个游魂,游荡在村头巷尾,在张三李四(用树哥的话说不是一辈儿的人)的酒桌上蹭喝酒。就是这么一个多余的人,村里人却“尊敬”地叫他树哥,这在满足树哥小小虚荣的同时,也说明村里人已经把他当成个傻子了,虽然那时候他还没真的发神经。让我们来拼凑并推测一下树哥的成长历程吧(导演故意把往事讲得七零八落),他们兄弟三个从小活在严厉父亲的阴影下,他爱唱爱跳的哥哥在父亲眼里肯定是不务正业,在一次教训中被父亲失手打死了(有人根据电影中村长妹夫占树哥家土地这事儿,推测树的哥哥是抗拒拆迁上吊自杀的,应该不是,因为树哥说:他哥走的时候跟小庄一样,二十不到,还有幻觉里他哥和他县文工团的嫂子唱冬天里的一把火,可以推断他哥的死大概是二十多年前的事),这个爱唱爱跳的哥哥的离去以及父亲的绝望(可以想象)让树哥更加孤独而脆弱。但树哥其实是个内心细腻挺有想法的人,还有点小文采。他和哑女小梅互发短信:“当我们相视的一刻,就是这世界最美的瞬间,就算给我个村长我也不当。”“相思是病,相忆是酒,你就像那烟酒搞得我烟不离手,酒不离口”,让我们不禁莞尔)。内心的细腻与对美好事物的憧憬和现实的沉重与艰难,反差如此之大,他无能为力,当他跑到长春,试图追随那个他眼里最有文化最能理解他内心的、混成了奥数学校校长的老同学,人家其实也不待见他,他只能扫地打杂,还是个多余的人,同学开着好车闹着婚外恋,花花绿绿的城市不是属于树哥的世界。最终他还是怀着对跟哑女小梅一起生活的美好憧憬,回到了小县城,开始兴高采烈地张罗自己的婚事。

在惨淡现实面前,树哥努力维系着自己的自尊,他总说“还有事儿呢,最近好多人找我”,他也知道他这么个无业游民这么说是在装逼,所以他故意弄个神经质的样子,右手总是夹着根烟,然后胳膊朝后举着像在挠头发,应和着别人的玩笑,也就没人跟他较真儿了。可这份虚假的尊严太脆弱了,随时会被人践踏,当他为刮花别人车子的小庄平事儿的时候,人家根本不鸟他,连他一块儿打;当他酒桌上借酒劲儿说村长妹夫占他家地的时候,人家牛逼得逼到他反而下跪,真的比鲁迅笔下的阿 Q 还阿 Q。树哥心里其实一直清楚,他不是什么树哥,他狗屁不是,是个人都可以欺负他,当他醉酒后拉着那个奥数校长的老同学,说活着没意思,那才是真心话,他不傻。亲情他早就失去了一半(父亲和哥哥),母亲似乎也活在过去出不来,他弟弟因为家产原因(拆迁补偿嘛)跟他冷淡得很,还因为他哥半癫不傻而感到丢脸,终于,在婚礼前一晚,因为弟弟借不到皇冠车让树哥没面子而爆发的扭打中,树哥脑子里最后一根弦儿甭断了,树哥真的疯了这个发疯的临界点在导演的镜头下显得那么心酸,树哥逐渐分不清现实与幻境,他背着新娘子走错了方向(他貌似开始瞎了),他和新娘子在冷飕飕地雪地里被闹洞房的人百般戏弄,在最让人向往的洞房之夜,树哥却魂游天外,还是小梅自己努力才完成了交合 ---

现实无法反抗,思想无处寄放,于是就疯吧,树哥不跟你们这些俗人一般见识了,在思想的世界里,树哥就是超人。

疯吧,疯了就不必再去管现实中的冰冷一切,疯了就可以快乐地栖息在树上,像一只鸟一样,疯了就想什么有什么,可以让哑巴老婆说话,怀了他的孩子牵着他的手回家,可以西装革履地上台剪彩,跟老板大谈怎么开发月球 ---- 疯了多好让人啼笑皆非的是,当树哥真的疯了之后却在村里成了个人物,他变成了一个预言家,一个算命看风水的半仙儿,那些曾经戏弄他的人反过来跪在他面前,大把给他钱,求半仙祈福消灾,多么荒谬的黑色幽默!我个人认为影片可以在此处着墨更多一点,凸显这个戏剧性的转折(毕竟全片才 90 分钟,稍嫌短,而且故事的完整性因为服从情绪化的表达而差强人意)。导演把更多的笔墨放在了树哥默剧般的表演,他沉浸在幻觉中,牵着不存在的小梅的手,孤独地行走在残雪未消的山岗上,一遍又一遍,俯视着充满人间烟火此刻却变得虚幻的小山村。我联想起曾经感动过很多人的《我叫刘小样》中的刘小样,那个真实而普通的农村妇女为什么能感动我们?无非就是她有思想。而在农村琐细忙碌永远没有变化的日子里,她觉得自己的思想无处寄放,她既痛苦自己的思想无处寄放也痛苦自己为什么有思想。

我们跟树哥有区别吗?生活水平的差别只是五十步与一百步的差别,本质没有区别,我们也有各自无法反抗的冰冷现实,我们选择了赖活着,俗世生活总在阉割我们这些凡人的思想,我们为了体面生活而挣扎,变成了自己曾经厌恶的某种人,我们只是没有树哥那种勇气或者没有碰到绝望,而让自己彻底去他妈的,发疯而已。 查看全部
凡是在农村或者小县城生活过的人看《树先生》都会有一种似曾相识的感觉,似乎每个村头都有这么一个傻子,他们无所事事,到处游荡,被人调笑。因为跟傻子一起能带给正常人优越感,所以人们也挺喜欢这些傻子,给他递烟,请他喝酒,调侃地叫他 ** 总、** 长,他就笑得更欢了。

总是笑着的傻子背后有多少辛酸?他们又是怎么变成傻子的?周围人即便知道一些也并不真正关心,他们的亲人(若还有)也只是觉得丢人。

这就是《树先生》,导演用黑色幽默和诗意的镜头语言为我们讲述这么一个大家都见过的傻子的身前身后事,然后在这个讲述过程中加入导演对周围世界的冷静观察和忧郁思考。文艺片通常都不是把讲故事摆在第一位,而是讲情绪讲状态,所以需要我们从零碎的镜头中去拼凑故事的完整(如果一定需要完整的话)。树哥是个失败的小人物,那些跟他从小玩到大的朋友,现在一个个混成老板、校长,最不济也有一份工作,有个家。树哥却奔四的人了还耍着单身,在修车铺眼睛受伤失去工作后,彻底变成了一个游魂,游荡在村头巷尾,在张三李四(用树哥的话说不是一辈儿的人)的酒桌上蹭喝酒。就是这么一个多余的人,村里人却“尊敬”地叫他树哥,这在满足树哥小小虚荣的同时,也说明村里人已经把他当成个傻子了,虽然那时候他还没真的发神经。让我们来拼凑并推测一下树哥的成长历程吧(导演故意把往事讲得七零八落),他们兄弟三个从小活在严厉父亲的阴影下,他爱唱爱跳的哥哥在父亲眼里肯定是不务正业,在一次教训中被父亲失手打死了(有人根据电影中村长妹夫占树哥家土地这事儿,推测树的哥哥是抗拒拆迁上吊自杀的,应该不是,因为树哥说:他哥走的时候跟小庄一样,二十不到,还有幻觉里他哥和他县文工团的嫂子唱冬天里的一把火,可以推断他哥的死大概是二十多年前的事),这个爱唱爱跳的哥哥的离去以及父亲的绝望(可以想象)让树哥更加孤独而脆弱。但树哥其实是个内心细腻挺有想法的人,还有点小文采。他和哑女小梅互发短信:“当我们相视的一刻,就是这世界最美的瞬间,就算给我个村长我也不当。”“相思是病,相忆是酒,你就像那烟酒搞得我烟不离手,酒不离口”,让我们不禁莞尔)。内心的细腻与对美好事物的憧憬和现实的沉重与艰难,反差如此之大,他无能为力,当他跑到长春,试图追随那个他眼里最有文化最能理解他内心的、混成了奥数学校校长的老同学,人家其实也不待见他,他只能扫地打杂,还是个多余的人,同学开着好车闹着婚外恋,花花绿绿的城市不是属于树哥的世界。最终他还是怀着对跟哑女小梅一起生活的美好憧憬,回到了小县城,开始兴高采烈地张罗自己的婚事。

在惨淡现实面前,树哥努力维系着自己的自尊,他总说“还有事儿呢,最近好多人找我”,他也知道他这么个无业游民这么说是在装逼,所以他故意弄个神经质的样子,右手总是夹着根烟,然后胳膊朝后举着像在挠头发,应和着别人的玩笑,也就没人跟他较真儿了。可这份虚假的尊严太脆弱了,随时会被人践踏,当他为刮花别人车子的小庄平事儿的时候,人家根本不鸟他,连他一块儿打;当他酒桌上借酒劲儿说村长妹夫占他家地的时候,人家牛逼得逼到他反而下跪,真的比鲁迅笔下的阿 Q 还阿 Q。树哥心里其实一直清楚,他不是什么树哥,他狗屁不是,是个人都可以欺负他,当他醉酒后拉着那个奥数校长的老同学,说活着没意思,那才是真心话,他不傻。亲情他早就失去了一半(父亲和哥哥),母亲似乎也活在过去出不来,他弟弟因为家产原因(拆迁补偿嘛)跟他冷淡得很,还因为他哥半癫不傻而感到丢脸,终于,在婚礼前一晚,因为弟弟借不到皇冠车让树哥没面子而爆发的扭打中,树哥脑子里最后一根弦儿甭断了,树哥真的疯了这个发疯的临界点在导演的镜头下显得那么心酸,树哥逐渐分不清现实与幻境,他背着新娘子走错了方向(他貌似开始瞎了),他和新娘子在冷飕飕地雪地里被闹洞房的人百般戏弄,在最让人向往的洞房之夜,树哥却魂游天外,还是小梅自己努力才完成了交合 ---

现实无法反抗,思想无处寄放,于是就疯吧,树哥不跟你们这些俗人一般见识了,在思想的世界里,树哥就是超人。

疯吧,疯了就不必再去管现实中的冰冷一切,疯了就可以快乐地栖息在树上,像一只鸟一样,疯了就想什么有什么,可以让哑巴老婆说话,怀了他的孩子牵着他的手回家,可以西装革履地上台剪彩,跟老板大谈怎么开发月球 ---- 疯了多好让人啼笑皆非的是,当树哥真的疯了之后却在村里成了个人物,他变成了一个预言家,一个算命看风水的半仙儿,那些曾经戏弄他的人反过来跪在他面前,大把给他钱,求半仙祈福消灾,多么荒谬的黑色幽默!我个人认为影片可以在此处着墨更多一点,凸显这个戏剧性的转折(毕竟全片才 90 分钟,稍嫌短,而且故事的完整性因为服从情绪化的表达而差强人意)。导演把更多的笔墨放在了树哥默剧般的表演,他沉浸在幻觉中,牵着不存在的小梅的手,孤独地行走在残雪未消的山岗上,一遍又一遍,俯视着充满人间烟火此刻却变得虚幻的小山村。我联想起曾经感动过很多人的《我叫刘小样》中的刘小样,那个真实而普通的农村妇女为什么能感动我们?无非就是她有思想。而在农村琐细忙碌永远没有变化的日子里,她觉得自己的思想无处寄放,她既痛苦自己的思想无处寄放也痛苦自己为什么有思想。

我们跟树哥有区别吗?生活水平的差别只是五十步与一百步的差别,本质没有区别,我们也有各自无法反抗的冰冷现实,我们选择了赖活着,俗世生活总在阉割我们这些凡人的思想,我们为了体面生活而挣扎,变成了自己曾经厌恶的某种人,我们只是没有树哥那种勇气或者没有碰到绝望,而让自己彻底去他妈的,发疯而已。
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